Po śmierci Innocentego X kolejny papież, Aleksander VII, przychylił się do życzenia jezuitów, zastrzegając, iż budowla ma być otoczona wysokim murem. Autorem projektu został jednak nie Borromini, ale ceniony przez nowego biskupa Rzymu Gian Lorenzo Bernini. Gdy sławny architekt rozpoczynał pracę, nie mógł nie znać znajdującego się opodal kościółka San Carlo alle Quattro Fontane, będącego dziełem jego artystycznego konkurenta – Borrominiego. Ta malutka budowla nie miała wtedy jeszcze fasady, ale eliptyczne wnętrze stanowiło nową, wzbudzającą respekt jakość, którą Bernini najwyraźniej pragnął przebić. Dziś możemy dyskutować, która z nich – kreacja Borrominiego czy Berniniego – jest lepsza, ongiś palmę pierwszeństwa przyznano jednoznacznie boskiemu Berniniemu. On sam, według przekazów syna Dominika, ten właśnie, niepozorny, jak mogłoby się wydawać, kościółek uważał za swe najbardziej udane dzieło architektoniczne. Ponoć w tym czasie nad wyraz „drogi” architekt nie pobrał opłaty za swoją pracę, a jako starzec przybywał do tej świątyni, aby nacieszyć nią oczy i wzbogacić się duchowo w trakcie odprawianych tu mszy.

Wchodząc do kościoła, spodziewamy się wydłużonej formy, dającej patrzącemu odpowiednią perspektywę, a tymczasem widzimy owal, ale poprzeczny, przez co i tak mała budowla mogłaby się wydawać jeszcze mniejsza. Nie jest to jednak odczuwalne, gdyż poprzez swoją wysokość i obecność zagłębień, przeznaczonych na kaplice, wnętrze sprawia wrażenie dość obszernego, choć oczywiście na swój sposób kameralnego. Dlaczego taki właśnie wariant wybrał Bernini? Jedni twierdzą, że poprzeczny plan podyktowany został kształtem działki, stosunkowo szerokiej, ale płytkiej. Inni uważają, że plan ten, zastosowany przez tego twórcę już w projekcie kolumnady wokół placu św. Piotra, został wybrany przez niego świadomie i nie miał nic wspólnego z niedogodnością kształtu miejsca pod budowę. Jakby na złość Borrominiemu, mistrzowi falującej linii, wybrzuszonych i wklęsłych form, Bernini udowodnił tu, że i on, uznawany za maestro classico i w projektach architektonicznych odwołujący się zazwyczaj do form klasycznych i monumentalnych, potrafi sobie doskonale poradzić z przestrzenią niedużą i kameralną. Mało tego, zdolny jest, i to bez wielkiego mozołu, stworzyć prawdziwy architektoniczny rarytas, zadziwiając przy tym konceptem i elementem zaskoczenia i nie rezygnując z barwności, przepychu materiałów i elementów dekoracyjnych, których nie było w skromnej, wręcz purystycznej kreacji Borrominiego. Niczym w teatralnej scenografii Bernini aranżuje naprzeciw wejścia, w wydrążonej obszernej absydzie, ołtarz flankowany potężnymi barwnymi kolumnami, które tworzą rodzaj portyku. Blask promieni słonecznych, spływający ze znajdującej się nad nim kopułki, nadaje temu miejscu szczególną rangę. Do światła tego wydają się ulatywać stiukowe putta, które w drodze ku nieboskłonowi układają się w dekoracyjne ramy obrazu znajdującego się poniżej i ukazującego patrona kościoła – św. Andrzeja przytwierdzonego do krzyża i spoglądającego w górę, w kierunku źródła owej jasności. Ale to jeszcze nie koniec. Na gzymsie ujrzymy ponownie postać świętego, jakby w drugiej odsłonie, tym razem przedstawionej w stiuku, w momencie wniebowzięcia. Tutaj zdaje się on zmierzać, podobnie jak nasz wzrok, w stronę oświetlonej czaszy kopuły i umieszczonej tam gołębicy, i dalej, na zewnątrz świętego przybytku. Zaiste, doskonały pomysł, który Bernini zastosował już przy kreacji innego dzieła, powierzonego mu kilka lat wcześniej w kaplicy Cornaro, w kościele Santa Maria della Vittoria (Ekstaza św. Teresy).

Obraz ołtarzowy (dziś w złym stanie) jest dziełem francuskiego malarza zwanego Il Borgognone (1668), natomiast złocone putta i anioły, podobnie jak figura unoszącego się do nieba świętego Andrzeja, stworzone zostały przez mistrza swojego fachu – doskonałego sztukatora i rzeźbiarza Antonia Raggiego. Natomiast elementy wielkiego porządku – kanelowane kolumny ołtarza głównego i pilastry o kompozytowych kapitelach, oddzielające od siebie kaplice, dźwigają delikatny gzyms, na którym osadzona jest czasza olbrzymiej eliptycznej kopuły. Rozczłonkowana jest ona żebrami i zdobiona kasetonami, które stopniowo się zwężają, tak iż mamy wrażenie, że kopuła wznosi się na znaczną wysokość. Z zastosowanego tutaj optycznego triku najlepiej zdamy sobie sprawę, patrząc na kościół z zewnątrz – kopuły prawie nie widać, jedynie jej wysoką latarnię, której zadaniem jest wprowadzenie do wnętrza jak największej ilości światła i podświetlenie samej czaszy, która dodatkowo iluminowana jest przez ciąg otworów znajdujących się u jej nasady. Osadzone na gzymsie anioły i putta, dające wrażenie namiastki prawdziwego nieba, to również dzieło Raggiego.

Wnętrze, o doskonałych proporcjach, utrzymane jest w kolorystyce brudnego różu, szarości, złota i bieli z elementami błękitu, co wielu komentatorów skłaniało do nazwania go perłą architektury barokowej w ścisłym tego słowa znaczeniu. Kontemplując je, można zrozumieć Borrominiego, który musiał dostrzec wyrafinowanie i kunszt swego rywala, co zapewne pogłębiło jego depresję, ostatecznie prowadząc do samobójstwa.

Czas przejść do omówienia kaplic, które – w podobny sposób aranżowane i zdobione stiukami – skrywają niekiedy naprawdę interesujące malowidła osadzone w marmurowych ramach. Uwieczniają one głównie jezuitów, tych już świętych albo do rangi świętości aspirujących.

•     Pierwsza z nich (od lewej) poświęcona jest Matce Boskiej, w szczególny sposób adorowanej przez zakon. Obraz w ołtarzu głównym kaplicy, autorstwa Ludovica Mazzantiego, ukazuje trzech wielkich członków Towarzystwa Jezusowego – Ignacego Loyolę, Franciszka Borgię i Alojzego Gonzagę, oddających jej hołd. Boczne obrazy, dzieła Ludovica Davida, przykuwają wzrok intymną atmosferą i z polotem stosowanym silnym światłocieniem. Malarz, nawiązując do obrazu głównego, przedstawia w nich dwie inne adoracje Marii – tę przez pasterzy i tę przez Trzech Króli.
•     Po lewej stronie znajduje się również kaplica poświęcona Stanisławowi Kostce – polskiemu, młodo zmarłemu nowicjuszowi jezuickiego zakonu, którego ziemskie szczątki umieszczone są w znajdującej się w ołtarzu kaplicy urnie wykonanej z lapis lazuli. Obraz na wprost przedstawia Kostkę adorującego Madonnę (1687) i choć jego autorem wydaje się być zdolny malarz późnego baroku Carlo Maratti, nie jest to znaczące dzieło. Wykonane przez Ludovica Mazzantiego dwa obrazy boczne ukazują natomiast przyszłego świętego jako młodzieńca przyjmującego komunię i popadającego w religijną ekstazę.
•     Po prawej stronie zobaczymy kaplicę Męki Pańskiej, której dekorację stanowią trzy obrazy cenionego barokowego malarza, Giacinta Brandiego (1682). Ukazują one Opłakiwanie (ołtarz główny) ze wzruszającym aktem całowania rąk Chrystusa przez Marię Magdalenę, jak również przejmujące sceny Biczowania i Upadku pod krzyżem. W tej ostatniej pojawia się inna towarzysząca Chrystusowi kobieta – święta Weronika ze swą chustą.
•     Kaplica ostatnia (tuż przy wejściu) poświęcona jest drugiemu najważniejszemu, po Ignacym Loyoli, jezuickiemu świętemu – Franciszkowi Ksaweremu. Ich wspólnym dziełem było stworzenie reguły zakonu w 1534 roku. Miejsce to jest jednak ważne nie tylko z tego powodu. Znajdują się w nim trzy wybitne dzieła ówczesnego mistrza sztuki malarskiej, znanego głównie z monumentalnych fresków w innej jezuickiej świątyni – Il Gesù, tu odsłaniającego swe kameralne oblicze – Baciccia. Malarz przedstawia nam trzy epizody z życia męczennika – misjonarza w dalekich rejonach Azji. Boczne obrazy ukazują go nauczającego, rozdającego komunię i chrzczącego pogan, w tym pięknie ubraną kobietę. Natomiast scena z ołtarza głównego kaplicy przedstawia zakonnika umierającego, zmorzonego chorobą na wyspie Sancian u wybrzeży Chin. Co ciekawe, mimo że głównym zadaniem Franciszka Ksawerego było nawracanie Azjatów w rejonie Japonii, Chin czy Indii, stworzone przez malarza postacie w niczym ich nie przypominają. Jak się wydaje, Baciccio pragnął zwrócić uwagę przede wszystkim na dyscyplinowanie zamieszkujących Indie Portugalskie katolików (portugalskiego pochodzenia), którzy bez wsparcia Kościoła oddawali się w zamorskich koloniach daleko posuniętej wolności obyczajowej i seksualnej, podobnej tej, jaką kultywowali poganie, pośród których żyli.

Fundatorem kościoła przeznaczonego dla nowicjatu zakonu jezuitów był, jak już wspomniano, bratanek papieża Innocentego X – Camillo Pamphilj. Inicjatywa ta stanowiła wyraz nie tylko religijnej gorliwości księcia Camillo, który wcześniej, wbrew woli wuja, zrzucił kardynalskie szaty, ożenił się, a następnie nie wykazał należytej troski o doczesne szczątki papieża, zaraz po jego śmierci oszczędzając nawet na pochówku. Jego pragnieniem było przede wszystkim upamiętnienie dopiero co zaistniałego rodu i podniesienie jego prestiżu, któremu w tamtych czasach najlepiej sprzyjał artystyczny mecenat. Treści te dostrzeżemy, choć wymaga to odrobiny wyobraźni i wiedzy. Nie zapominajmy, że barok był okresem  wyrafinowanej gry znaczeniami, operowania niejednoznacznymi symbolami i alegoriami. Patrząc na kapitele kolumn i pilastrów, dojrzymy na nich gołębie z gałązkami oliwnymi. Podobne elementy zdobią ramy obrazów prezentowanych w świątyni – jest to motyw zaczerpnięty z herbu rodu Pamphilj. Gołębica pojawi się też oczywiście w zwieńczeniu latarni, łącząc tym samym emblemat rodu z symbolem Ducha Świętego. Plan kościoła określa elipsa, w którą wpisany jest tzw. krzyż św. Andrzeja (X), ten sam, który pojawi się na obrazie ołtarzowym jako narzędzie męki świętego. Naprzeciw ołtarza dostrzeżemy nad wejściem dwa uskrzydlone geniusze, z których jeden podtrzymuje szarfę z dedykacją dla św. Andrzeja i imionami papieża Innocentego X i jego bratanka Camilla Pamphilj oraz herbem rodu (trzy stylizowane lilie i gołębica z gałązką oliwną). Poprzez te ikonograficzne zabiegi Camillo przywołuje we wnętrzu imię najznakomitszego przedstawiciela rodu i jego znak rozpoznawczy (X), jednoznacznie sugerując oddanie Kościołowi, a w tym przypadku jego przedstawicielowi – św. Andrzejowi. Wpisuje się tym samym w starą tradycję, która nakazywała okazywanie szacunku i czci dla papieskich antenatów, zazwyczaj będących twórcami podwalin finansowego i wizerunkowego prestiżu czarnej arystokracji. Warto przyjrzeć się bliżej wspomnianej grupie nad wejściem. Odwrócony od nas i dmący w trąbę geniusz wydaje się obwieszczać chwałę rodu, wysyłając dźwięk daleko poza mury świątyni. Niektórzy przypisują pomysł tej pięknej grupy samemu Berniniemu, inni natomiast widzą w niej rękę Antonia Raggiego.

Kościół św. Andrzeja na Kwirynale to także kolejna, po Sant’Agnese in Agone, świątynia, w której wykorzystując genialne zdolności Berniniego, stworzono aranżację iście teatralną, doskonałą w konceptualnym wymiarze, w finezyjny, wysublimowany sposób upamiętniającą imię fundatora.

•       Zakrystia

Po uiszczeniu drobnej opłaty można przejść do dalszych pomieszczeń kościoła. Pierwszym z nich jest bogato zdobiona freskami zakrystia. Jej główny element to obraz nastawy ołtarzowej, stworzony przez najwybitniejszego malarza jezuitę, znanego nam twórcę znakomitych fresków stropu w kościele Sant’Ignazio – Andreę Pozza. Obraz przedstawiający Niepokalane Poczęcie Marii nie jest zapewne dziełem wybitnym, niemniej ukazuje tego pracowitego artystę również jako autora płócien sztalugowych. Zadzierając głowę, zobaczymy natomiast freski obrazujące Glorię św. Andrzeja, autorstwa francuskiego mistrza drugiej połowy XVII wieku, Jeana de La Borde.

•       Pokój św. Stanisława Kostki

Stanisław Kostka zachorował i zmarł w 1568 roku w sąsiadującym z kościołem klasztorze jako dziewiętnastoletni nowicjusz. Jego przykładny żywot i głęboka wiara stanowiły wzór dla innych nowicjuszy jezuickich, dla których świątynia ta została zbudowana. Od momentu śmierci Kostki Towarzystwo Jezusowe silnie zabiegało o wyświęcenie go, co w oczywisty sposób przysporzyłoby chwały zakonowi i poszerzyło grono wywodzących się z niego świętych. Walczono o nie całe dziesięciolecia. Na ołtarze Stanisław Kostka wyniesiony został jednak dopiero w następnym stuleciu. Dziś w znajdującej się na pierwszym piętrze, urządzonej dla jego kultu sali możemy zapoznać się z jego historią i cudownymi czynami, uwiecznionymi w akwarelach. Po wejściu do salonu, gdyż ze względu na bogate dekoracje celą tego miejsca nie sposób nazwać, zauważymy leżącą postać. Twórcą tej oryginalnej rzeźby, ukazującej spoczywającego na łożu, umierającego młodzieńca, był kolejny wybitny jezuita, tym razem rzeźbiarz francuskiego pochodzenia Pierre Legros. Dzieło powstało na początku XVIII wieku (1700).

Kościół, podobnie jak zakon jezuitów, przechodził burzliwe koleje losu, doświadczał rabunków i sekwestracji. W latach 1870–1946 był świątynią dworską panujących w Rzymie królów. W posiadaniu zakonu ostatecznie znalazł się dopiero w połowie XX wieku.

Czas opuścić ten przybytek, ale po wyjściu warto jeszcze raz spojrzeć na jego fasadę. Powstała najpóźniej. Oddanie budowli i jej konsekracja nastąpiły w 1678 roku. Fasada ta nie jest szczególnie atrakcyjna i nie zapowiada czekającej nas wewnątrz estetycznej niespodzianki. Utrzymana jest w charakterystycznym dla Berniniego, klasycznym stylu. Wygląda niczym wielki, osadzony na wysokiej platformie półokrągłych schodów portyk, w który wpisano wychodzące do przodu, półokrągłe zadaszenie bramy wejściowej. Jej dekoracją jest, przywołana w tym miejscu po raz kolejny, gołębica rodu Pamphilj i papieskie klucze, będące wspomnieniem Innocentego X, tego, który tak bardzo nie chciał dopuścić do budowy tego przybytku.